盆景与园林艺术是一脉相承，密不可分的一个整体。据专家考证：我国的园林造景，在模仿自然山水的基础上，远在华夏祖先黄帝时就已开始。从《山海经·西山经》上就说过“昆仑之丘，是实惟帝之下都，神陆吾司之，……是神也，司天之九部及帝之圃时。”夏朝时就已初具雏形。如夏之瑶台，后来又有商的鹿台，周的灵台。《诗经》中《大雅·灵台》记述了周文王及其灵台、灵圃、灵辟，以及在这期间活动的背景。而秦朝著名的皇宫园林建筑群阿房宫，其造景艺术就已达到了相当高的境界；它依自然地貌景观，依靠南山顺着渭水西岸，每隔7.5～10公里就有一处宫殿建筑，其范围达150公里，成为在天然的地形地貌的基础上来构筑庞大的园林建筑群的实例。据《史记》记载：汉武帝在建章宫“筑太液池，叠石为蓬莱、方丈、瀛州三山”。而建章宫仅为上林苑中宫城之一。上林苑的规模极大，“南至宜春、鼎湖、御宿、昆仑，傍南山而西，至长杨、五柞，北绕黄山，濒渭而东，周袤数百里” ，苑中有巍峨的南山，浩瀚的昆仑池，近百组大型宫苑建筑群，以及弥野盈隰的无数珍禽异兽、奇花异草。它充分地利用了自然的地形进行人工造景修饰，从而达到完善、和谐。

    魏晋南北朝时代，叠石掇山工艺渐趋精巧，“北魏张伦造阳山，有若自然，重岩复岭，岭崖相属，深崖阔壑，逦秀连接，崎岖石路，似壅而通，峥嵘涧道，盘盂复直；虽由人作，宛若天开。”此时园林造景已盛行。随着园林造景艺术的不断发展，人们居住条件的不断改善和对居住环境崇尚自然的不断追求，加上陶瓷制造技术的日趋成熟。盆景在这种特定的环境下，在园林造景发展的基础上，应运而生了。它将园林造景进一步缩龙成寸，出现了假山盆景与树木盆景，从而登入了室内、庭院，使人能够足不出户即可欣赏到犹如大自然的优美树态，奇异风光。在魏晋南北朝时期，由于士人阶层社会地位的提高和发展壮大，隐逸之风的形成发展，促使士人园林的发展和兴盛，作为一种新的艺术形式。不论在风格上还是在方法上，这一时期的士人园林都以自己突出的特点而与传统的宫苑园林相区别。秦汉宫苑是通过“法天象地”而表现人们再造，甚至是超越整个宇宙的伟力。而魏晋南北朝士人园林则是通过对自然山水、林野某一片段尽可能真切的模仿而表现出士大夫籍此将自己融入无穷宇宙的意趣。所以二者虽然同是在模仿自然，但其对“自然”内涵的理解以及对其在园林艺术中位置的认识却有很大的区别。士人园林是以创造与自然山水尽可能协调的生活环境为艺术目的。它的这一风格，影响了皇家园林的发展，使得后来的皇家宫苑吸收了士人园林的艺术风格而变得多样化、复杂化。

    从南北朝开始，士大夫艺术开始热心于狭小空间内独有的趣味及其创作技巧。至中唐时期，由于社会发生的巨大变化，使得“壶中天地”成为古典园林在中唐以后的基本空间原则，同时，也以丰富的艺术手段全力将其运用于具体创作之中，这种结合为宋人在“壶中”构建起无比精美的园林景观体系奠定了基础。柳宗元在《永州龙兴寺东丘记》记载：“…今所谓东丘者，奥之宜者也。其始龛之外弃地，余得而合焉，以属于堂之北陲。凡坳洼坻岸之状，无废其故，屏以密竹，联以曲梁。桂桧松杉楩柟之植，几三百本，嘉卉美石，又经纬之。俯入绿屏，幽荫荟蔚。步武错迂，不知所出。……水亭狭室，曲有奥趣。然至焉者，往往以邃为病。……”

    “境心相遇”“风景与人为一”的园林境界使人们通过最完美的形式体会到了“天人相与之际”，而这也正是历代古典园林追求的艺术目标。

    宋代园林规模逐渐缩小，却愈精饬。吴自牧曰：“高庙雅爱湖山之胜，于宫中凿一池沼，引水注入，叠石为山，以像飞来峰之景。”中国传统木结构建筑经过数千年的发展至唐代达到极盛，以宋代为转折。古代建筑的发展进入后期，唐代建筑显示出一种雄健、浑厚的风格，这与当时唐朝国力鼎盛的状况是相一致的。而宋代建筑则普遍追求一种柔美精雅的形象，建筑造型的精美和富于艺术变化为在“壶中”建立完美的园林艺术体系提供了重要手段。同时，宋代园林小品之丰富也是前所未有的。其精美程度为后世望尘莫及，如花石基座、盆景、金鱼缸、池栏、铺地、柱础、楹联、匾额等小型附属艺术品，尤其是匾额，共有普遍的艺术效用，也是进入宋代才多见，并且它的高度艺术性集中地表现在其文学趣味与园林景观的映媚生姿。

    元代之前，园林艺术从发展到兴盛，是在模仿天然山水，并利用自然景观的基础上修筑亭、台、楼、阁，叠山理水，创造一种集美的自然景观、人文知识、功能用途于一体的人造景观，因此引发产生的盆景风格。在唐、宋、元各代均以山水盆景为主，盆栽植物虽始于晋代，但却盛于明清。近年在西安中堡村出土的盛唐时期墓葬中发现一具完整的唐三彩砚，其底部为一浅盆，前端为一水畔，后部为群山环立的景物，山上花草树木喜人，栖居的小鸟栩栩如生，这是典型的山水盆景特征，并已说明当时的山水盆景已达到相当高的境界，相对于当时的植物盆景而言，艺术造型境界高出许多。这从唐章怀太子李贤之墓出土的文物——仕女手托植物盆景的壁画可以得到印证。而且在这一时期论及盆景的诗歌、专著等，也以山水盆景见多。如白居易在《太湖石》中写道：“远望老嵯峨，近观怪岭崟。才高八、九尺，势若千万寻。嵌空华阳洞，重叠匡山岭。邈矣仙掌回，呀然剑门深。形质冠今古，气色通晴明。未秋已瑟瑟，欲雨先沉沉。天姿信为异，时用非所任。磨刀不如砺，捣帛不如砧。何乃主人意，重重如千金。岂伊造物主，独能知我心。”大文豪苏东坡也是个盆景迷，他在扬州自作盆景并作一首诗：“梦时良是觉是非，汲水埋盆故自痴。但见玉峰横太白，便从乌道绝峨嵋。秋风与作烟云意，晓日令涵草木姿。一点空白是何处，老人真欲住仇池”。北宋政和年间名画家张择端的《明皇窥浴图》中所描绘的盆栽就有陈于案上的苍老松树，其干略呈曲折状，栽于圆形深盆；将牡丹、荷花与玲珑奇石配植于长方浅盆之中。特别是《宜和石谱》、《渔阳公石谱》、《云林石谱》等专著的出现，更推动了盆景，尤其山水盆景的发展。

    到了宋末元代的盆景出现两个突出的特点：一是作品有题词，二是出现小型盆景。如李士行的《偃松图》，画题名为“轮囷离奇”，词中有“一株天下五针松，间年火却为始终，问形势欲擎云空，春风秋月郁葱葱，梢为华盖身为龙，不随绮里夏黄公”。又有法名“韫上人”的高僧，他独创一格，制作盆景取法自然，饶有画意，擅作“些子景”，高不盈尺，笔墨精炼，风情漠漠，开创小盆景之先河；有诗赞：“咫尺盆池曲槛前，老禅清兴拟林泉。气吞渤澥 波盈掬，势压崆峒石一拳。仿佛烟霞尘隙地，分明日月在壶天。旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千”，高度概括了深刻的意境和小中见大的艺术特点。

    明清是中国古代社会的最后阶段。中国古典园林作为这个社会形态形象的艺术体现者，与这一时期的社会文化、背景、意识形态息息相关。这一时期的园林艺术在宋代“壶中天地”的基础上向一个比“壶中”更小的天地发展，以其作为栖身之所，而且必须在其中建起一仍其旧的大千世界，以使“天人之际”宇宙体系和因为具有悠久历史而高度发达的传统文化体系得以包藏其间。因此，“芥子纳须弥”就成了人们在园林中普遍追求的意趣。为了实现这一目标，造园家广泛采用了“抑景”、“引景”、“借景”、“框景”等空间手法，进行掇山、理水、建筑、写意等构景技巧，以求在“芥子”中创造出尽可能丰富和完整的“天人”体系。如陈所蕴《啸台记》曰：“予家不过寻丈，所裒石不能万一，山人一为点缀，遂成奇观，诸峰峦岩洞，岑山献溪谷，陂坂梯磴，具体而微。山人能以芥子纳须弥，可谓个中三味矣 ”。苏州明代名园“拙政园”更是将“芥子纳须弥”的意境表现得淋漓尽致。它以水体为主景，园中建筑、山石、岛屿、主附景区等众多因素之间的配置、转换关系都是以统一而灵活的水体为襟带的；以仅62亩的方寸天地，容纳了“阑雪堂” 、“远香堂”、“梧竹幽居亭”、“小沧浪”、“见山楼”、“南轩”、“松风亭”、“浮翠阁”、“小飞虹”等，共计五十多景，并且各景之间相互联系，多而不乱，协调和谐，有主有次，亭、台、楼、阁、桥、廊、水、山、小径、景石、盆景、花草树木样样齐全，真是足不出户即可领略湖光山色、鸟语花香。

    而皇家园林也一样把“芥子纳须弥”作为它的基本空间原则，即使是圆明园这样的大型宫苑也不例外。如其内主景区的“九州清晏”。乾隆有篇《咏九州清晏·序》写到“此地棼橑纷接，鳞瓦参差。前临巨湖，汀泓演瀑。周围支汉，纵横旁达，诸胜仿佛浔阳九派。驺衍谓裨海周环为九州者九，大瀛海环其外，兹境信若造物施设耶！”

    在园林艺术微小化趋势的影响下，盆景也向追求意境，参照古画创作，向小型化发展。明朝屠龙著《考磐余事》在盆玩笺中写道：“盆景以几案可置者为佳，列庭榭者次之。最古雅者，如天目之松，高可盈尺，本大如臂，针毛短簇，结对双本者，似入松林深处，令人六月忘暑。如闽中石梅，乃天生奇质，从石本发枝，具自露其根。水竹，亦产闽中，高五六寸许，极则盈尺，细叶萧疏可人；盆植数竿，便生渭川之想。此三友者盆景之高品也。”同时，也出现了如《长物志》等专著论述了盆景树种及品评标准，特别是对松柏类的论述更为周全，要求佳品要“高不过二尺，短不过尺许，其本如臂，其叶若簇，结为马远之欹斜诘曲；郭熙露顶张拳，刘松年之偃亚层叠，盛子昭之拖曳轩翥状”；“根若龙蛇，不露束缚，锯截痕者”。

    随着盆景艺术的不断发展和受其他艺术类的影响，特别受中国画和诗歌的影响，再加上各地气候环境的差异，树种的不同，文化背景的差异等等，至清代，盆景出现不同造型风格，主要有两湖之平托式、扬州之花塔式、四川之蚓蛐式安徽之滚龙式、北方之三曲式、广东之五林式等。山水盆景则更丰富多彩，选石种类不断增多，并配以植物，意境更显深远。如龚翔鳞在《山重山》中写道：“三尺宣州的狭盆，吴人不偏不把，种兰荪。松拳石叠成村，茶烟里，深似冷云昏。丘壑望中存，依然溪曲折，护柴门，秋霜长为洗苔痕，丹青叟，见也定消魂。”

    清末民国时期，由于社会不稳定，战争不断，园林及盆景艺术的发展也随之缓慢下来。推翻了帝制，人们的思想意识获得了空前的冲击，反封建反殖民统治以及开放向上意识的提高，促使园林艺术在吸收前人的基础上向小型化、开阔性方向发展，抛弃了皇家园林那种精雕细琢、富丽堂皇的风格，吸收了古典园林建筑典雅简朴的特点，将江南园林那种追求隐逸的“天人之际”的境界进行了推陈出新。在园林境界追求和本盆景风格的影响下，广东提出了“形态自然，参考国画”的盆景艺术创作观点，结合南方的气候和树种生长特点，创造出了“蓄枝截干”的技法，而北方发展相对较缓慢。同时，受新文化运动的影响，各地因受各自文化气息、树种气候的不同而逐渐向不同的风格特点发展，具有代表性的有苏州、扬州、四川成都、岭南（广州一带）和北方等五大风格。

    新中国成立以后，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，园林和盆景艺术得到了飞快的发展，全国各地，主要是各大城市园林建设从无到有，从少到多，基本上都建有一个以上的较大型的公园，在艺术为人民服务的思想指导下，园林艺术向适合大众休闲活动、娱乐等功能的方向发展。在不大的面积里，建设了较为开阔的公园。园林建筑体量也变得很小且多较简单，多数只建有休息亭、管理房。园林小品较为丰富，如假山、小径、景石、桌椅、花架等，并多配有较为简单的娱乐设施。

    建国后，盆景艺术焕发了青春，各地各风格争奇斗艳，形成了七大派，其一以“蓄枝截干”为制作技法，追求雄伟苍劲、古朴自然风格的岭南盆景；其二是苏州盆景，追求古雅精巧；其三是扬州盆景，以“扎云片”为其造型的特色，讲究层次分明，严整平稳；其四是上海盆景，师法自然，明快流畅，苍古入画；其五是四川盆景，其特点是采用棕丝缚扎造型和讲究树干的规则式弯曲；其六是徽派盆景，造型严谨，格调凝炼，讲究对称；其七是浙江盆景，追求自然，讲究写意，重节奏，层次分明，简洁清丽。

    进入二十世纪九十年代后，园林艺术逐渐从“有界”的天地向“无界”的空间发展，打破了古典园林那种“隐逸”的思想，向开放、与周围环境相容相衬的方向发展。如近年来全国性“广场热”建设，几乎是开放式的，没有围墙的广场式园林景观，溶古今中外特色于一体，创造现代园林特色，让人们能够体会到文化的沿续与发展，时代的变迁与创造。在现代园林中，大量出现了写意性的艺术雕塑，运用现代材料建成的富于粗旷的园林建筑，以及对古代建筑、地方民居风格特色的吸收改造，使园林建筑富有地方特色和现代美感。最富有特色的当属昆明的“世界园艺博览园”，容进了中外以及大江南北各地特色，并协调统一，真正地体现了“百花齐放”。在现代园林中，植物种类运用丰富多彩，园林小品琳琅满目，并充分运用了现代的科学技术，如光、电、声控技术，滴、喷、灌技术，大型娱乐设施等。整个现代园林主要形成三大类，一类是以休闲文化为主，一类是以纪念性为主，另一类则是以娱乐性为主（包括体育公园）。在全国形势蓬勃发展的前提下，在国际交往日益增多的情况下，盆景艺术经过了六、七十年代的停滞不前后，再度振兴，发展迅速。各地在继承传统技法的基础上勇于创新，南北融合，全国性向“自然派”发展，追求“天趣与神韵”，达到“源于自然又高于自然”。

    总之，不论是园林艺术还是盆景艺术，她在各个时期的发展及其特点，都是受到当时的社会背景、文化背景等影响的，从秦汉时代的笼盖宇宙的气魄、隋唐的“壶中天地”，到明清时代的 “芥子纳须弥”，整个发展趋向是从大到小，从粗旷到精细；然而，进入近代以后整个风格又从“隐逸”、趋小趋精的境界向开阔、开放的方向发展。 　（王礼宾，厦门盆景花卉协会理事）

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